SLAST  USTVARJANJA  IN  UGODJE  OPAZOVANJA    Ko so se v začetku 20. stoletja kot prvi znanilci vdora dobesedne realnosti v umetnostno sfero pojavili Duchampovi redimejdi, je malokdo mogel predvideti usodnost sprememb, ki so jih napovedali. Proces namreč še dandanes ni končan in zajema vse širša področja vsakdanjega življenja.Vrata muzejev in galerij sodobne umetnosti se na stežaj odpirajo v stvarnost do stopnje, ko njihove notranjosti pogosto ne moremo več ločiti na eni strani od začasnih depojev najrazličnejšega reprodukcijskega materiala in naključno  zbranih predmetov, na drugi od vsakovrstnih javnih uradov, agencij ali oddelkov za stike z javnostmi. Ustvarjalni proces se ta čas  pogosto omejuje na premeščanje, nekritično in neselektivno kopičenje ter logistično manipulacijo raznovrstnih gradiv in podatkov, kjer je ironično povedano fizična sila, znanje računalništva, nagnjenje do uradnikovanja in smisel za organizacijo pomembnejša od umetniške subtilnosti. Na račun vse bolj razprostranjenjega in vse lažje dostopnega komuniciranja in  impresivnih aparatur, ki ga omogočajo, sta raven in vsebina komunikacij povsem marginalizirani.  Surova materialnost, banalnost, intelektualni hlad, ničelna stopnja estetskega mika, socialne in čustvene inteligence ter izraznega naboja so značilnosti večine tistega, čemur v medijih danes pravijo sodobna umetniška produkcija.      K sreči je situacija bolj kompleksna in sodobnih umetniških produkcij in smeri je več. Nekatere podpirajo odgovorni in razgledani posamezniki, ki pri svojem delu ohranjajo intimno ustvarjalno slast, hkrati pa prek svojih del zlahka navezujejo stik s publiko. Med temi je vsekakor tudi slikar, risar in grafik Berko. Korenine njegovega dela segajo v čas prve polovice sedemdesetih let, ko se je vzporedno s konceptualizmom in njegovim izzvenevanjem v ospredje znova vrnile  tudi nekatere slikotvornejše smeri, med drugimi tudi pop-art in fotorealizem. Tako tedaj kakor danes, po tridesetih letih izredno premišljenega in sklenjenega razvoja, elemente obeh v Berkovem delu še vedno najdemo, od prvega širši ikonografski okvir, od drugegea predvsem pazljiv pogled, uporabo fotografije kot predloge za slikanje in nenavadno marljivo ročno delo. Sčasoma, zlasti pri grafiki se jim je pridružil tudi izrazitejši eksperimentalnejši pristop prav tako skrbno nadzorovan in preizkušan.      Družbeno kritična komponenta je bila na prvih Berkovih slikah nekoliko izrazitejša, čeprav nikoli deklarativna in se je harmonično vklapljala v celovitost likovneaga organizma. Velike tabelne slike iz sedemdesetih ter risbe in grafike iz osemdesetih let kot podobe vsakdanjih prizorov na javnih povšinah, v izložbah, restavracijah, na vhodih v samopostrežne trgovine in turistične biroje,  so bile sestavljene iz številnih planov, ki so se zaradi refleksov v steklu zalamljali in prekrivali pred pronicljivim slikarjevim pogledom, redno preverjanim s fotografijo. Naš vsakdanjik, ki ga je tedanja kritika že zaznala kot potrošniško naravnanega, se je gledalcu jasno razprl v vsej svoji biti, tj. kot množica tankih prosojnih slojev vizualnih okruškov in odsevov, kot vsakršne trdnosti oropan svet videzov.      Drugi vir Berkovega navdiha so bili izrezki iz tiskanih množičnih medijev. Prej omenjeni motivni svet se je , če ga merimo po izseku iz realnega prostora, zožil na vsega nekaj (10)cm, tj. na barvni slikovni oglas ali natisnjen fotografski portret slavne osebnosti iz sveta popularne kulture, ki so prek ilustriranih revij začeli od začetka sedemdesetih let prejšnjega stoletja vse pogosteje prihajati v naše domove. Za razliko od situacije, ko je bil slikar tudi režiser in avtor fotografije je te podobe zdaj razumel že kot polizdelke, torej kot že definirane vizualne organizme, ki mu jih je bilo treba le izslediti, osamiti in reproducirati do najmanjših podrobnosti.  Sami preračunani na intimno slast pri ogledu so na Berkovih oljih in akrilih, očiščeni propagandnih sporočil in s tem v precejšni meri razoroženi svoje subverzivne funkcije, ki naj jo opravijo v naših domovih, ter mnogokrat povečani, še naprej ohranjali prvotni vidni čar.       Ves proces od doživetja in ponotranjenega vidnega vtisa iz realnosti do njegove fiksacije v eni od likovnih tehnik poteka v likovni umetnosti že stoletja, le da je tokrat prej kot narava predmet slikarjevega navdušenja kultura v najširšem pomenu besede,vendar ne kot nekoč, na tihožitjih, v podobi skupka predmetov vsakdanje rabe, temveč že kot predelana psevdorealnost, kot kompleksen nanos informacijskih artefaktov, ki ga kot umetno okolje okrog nas pospešeno ustvarjajo industrija oglaševanja in elektronski mediji. Odnos do tega »krasnega novega sveta«, ki ga razberemo iz Berkovih podob, je tih miroljuben upor senzibilnega in ustvarjalnega posameznika. Ne gre mu za globalne mobilizatorske težnje, temveč za poziv sleherniku k pazljivemu, skrajno občutljivemu opazovanju tega sveta in prek tega pravzaprav tudi za ponovno osvajanje nekdaj prvenstveno umetnostnega področja oziroma funkcije, ki ga / jo je v 20. stoletju že skoraj povsem posedlo oglaševanje, industrijsko oblikovanje in industrija mode: gre za prostor lepotnosti oziroma likovnoestetskega zadovoljstva.      Podobno ozek segment stvarnosti predstavljajo grafike in slike iz zadnjega desetletja le da gre tu za skoraj izključno intimne izreze iz rastlinskega sveta: obvodni prizori, cvetlični aranžmaji gojenega in rezanega cvetja, lončnice in recentni akrili plataninih vej. Ni znano kaj je navedlo ustvarjalca, da se je iz mesta  umaknil v naravo, med zelenje. Tovrstne tematske zožitve in premene imajo pogosto več obrazov. Vzroki lahko tičijo v pospešeni marginalizaciji umetnosti v družbi in posledičnem umetnikovem socialnem umiku, hkrati pa neizbežno nakazujejo tudi njegov povratek k sebi, vase, kjer nastajajo, se kopičijo in vrednotijo vtisi in doživetja. Naj je torej šlo za zavesten izstop iz dialoga z okoljem, ki lahko vzpostavlja ali ruši pogoje v katerih umetnik živi in se uveljavlja , ali za povsem osebne razloge in četudi se je morda le želel približati gledalcu in kupcu, je Berko tudi odslej svoje ustvarjanje razumel kot sklenjeno vrsto poskusov in postopnega izpopolnjevanja in variiranja tehnik in motivov ter skrbnega opazovanja vsakokratnega rezultata.       Vidna podoba, ki jo na ta način dosega in ki jo vsrkamo prvi hip, je vsekakor cilj, vendar ne edini. Berko je vedno stremel za osebno nevtralno v iluzionističnem smislu perfektno površino, za makroskopski videz podobe, kot bi ne bila narejena z umetnikovo roko, temveč nekako iz same sebe. Njegov ideal je fotografski lošč in kromirana površina. Metje v grobem smislu besede je bil vedno , še zlasti pri grafiki iz zadnjega desetletja, prihranjen specialistom in njihovemu analitičnemu očesu. A tudi to je le eden zunanjih ovojev njegovih del. Kar je še pomembnejše, je zbrano ročno delo ob posvetitvi »naravnim« temam zdaj dodatno stišano, zato  še bolj samozadostno in za ustvarjalca še bolj notranje zadovoljujoče. Bolj kot poprej opozarja na meditativne vidike likovnega ustvarjanja, ki se jih kritika v slovenskem prostoru skoraj ni dotaknila, so pa pri Berku izraziti in tako tesno spojeni z njegovo osebnostjo,da jih sam morda nikoli ni verbalno opredelil.        V spoju vseh vidikov Berkovih podob se v njihovem zrenju tudi gledalcu sodobnost    ne razkrije kot kraljestvo videzov in se ne razgali pred njim  le z gubami, zalomi in šivi, s katerimi je kljub bleščeči in na videz brezhibni površini preprežena. Opazovalec ni nagrajen le z resnico,  temveč mu skrbno motrenje prinaša tudi radost in slast čistega vidnega vtisa, avtentičen empirični užitek, ki ga intimno doživlja, hkrati pa deli z umetnikom. Poleg tega nas Berkova dela za razliko od varljivih obetov, da nam bo dano vse, če bomo le žrtvovali lastno mnenje, navdajajo z upanjem, da sta samostojna drža in iskren osebni pogled na realnost in ustvarjanje, ki iz tega izhaja, v umetnosti (in sicer) še živa in dejavna. Dr. Primož Lampič