Odlomek, ki se nanaša na hiperrealizem     Kritiki, ki so bili naklonjeni  (ameriški) modernistični tradiciji in njeni reformulaciji v abstrakciji 70.let, so figuraliko tega desetletja zavračali kot estetsko retrogradno in idejno konformistično ali celo reakcionarno. Prej smo opozorili, da je kontekst primarnega slikarstva in »nove«  abstrakcije reaktualiziral Greenbergove teze, da je iluzionistični učinek, ki se gledalčevi želji ne upira, učinkovito sredstvo politične in ideološke manipulacije. Abstraktna slika je bila zato lahko razumljena  kot bolj moralna in kot politično napredna, saj ničesar ne skriva in omogoča kritično analizo estetskih učinkov. V kritiških besedilih o abstraktnih umetnikih pogosto najdemo moralne kvalifikacije, kot je »poštenost«. Narobe je kritika hiperrealizmu očitala celo »fašistično ideologijo«; pomembna referenca pri tem je bil esej »Umetniško in estetsko« Giulia Carla Argana; prevod tega spisa je takrat izšel v Sintezi. Tu je Argan ostro zavračal pop art in še bolj hiperrealizem; v tem je videl izraz desničarskega liberalizma in imperializma in mu očital, da je le pasiven v reprodukciji sveta, gola eksplikacija tehnike, da je nereflektiran, nekritičen in neustvarjalen itn. Eksplicitne in implicitne očitke hiperralizmu bi nemara lahko povzeli takole: hiperrealizem si prizadeva za všečnost, se podreja konservativnemu okusu, kar meša z navidezno, površno sodobnostjo, mehanično in nekreativno izrablja obrtne tehnike, v razmerju do (družbene) stvarnosti je pasiven, lastnega položaja in vloge ne reflektira, zato ga je mogoče zlahka vključiti v mehanizme ideološke manipulacije. Nemara je prav zavračanje hiperrealizma kot estetsko in politično rakcionarnega nakazovalo nekatere pomembne diskusije v kontekstu razprav o postmoderni in nakazalo pomembne razlike v strategijah modernistične in postmodernistične umetnosti. Medtem ko modernizem (tudi v primarnem slikarstvu kot svoji kritični reformulaciji) razvija aktivne in kritične strategije, so prijemi umetnosti, ki se neposredno ali posredno navezuje na pop art, močno drugačni. Temeljijo na ironiji ali celo cinizmu, na ideji uprizarjanja ali odsevanja sodobnega sveta in njegovih razmerij. Zavračanje pop arta in hiperrealizma se je v 80.letih ponovilo npr. kot  zavračanje pervertivnih strategij Neue slowenische Kunst, širše kulturno pa tudi kot nerazumevanje ideje »imidža«, kar je igralo pomembno vlogo tudi v razpravah okoli t.i. naci punk afere. Vse to seveda ne pomeni, da je hiperrealizem sam po sebi nekonformističen ali kritičen (kakor tudi abstraktna tradicija zlahka zdrsne v konformizem in akademizem). Nekateri slovenski umetniki so npr. res izrabljali fotorealistične postopke, včasih povezane z aluzijami na  umetnostno tradicijo ali z elementi nadrealistične, fantastične ali psihedelične umetnosti, da so tako rekoč ohranili tradicionalno (malo)meščansko sliko v novih okoliščinah. Toda vsaj nekateri slovenski avtorji, katerih delo lahko uvrstimo v hiperrealizem ali njegovo bližino, so ustvarjali dela, ki so gledalca soočali s sodobnim svetom množičnih medijev, hiperprodukcije spektakularnih in zapeljivih podob, tehnične produkcije in reprodukcije slik, s svetom površin, odsevov in videzov. Če so ta dela kritična, so to posredno, tako da eksplicirajo in uprizorijo tehnike in razmerja sodobnega sveta in s tem pravzaprav govorijo tudi o družbenih razmerjih moči. Med umetniki, ki bi jih morali omeniti v tem kontekstu, so Bogoslav Kalaš, Berko in Franc Mesarič. Kalaš pravzaprav ni hiperrealist v pravem smislu, saj ne slika sveta, kot ga ujame fotografska podoba, temveč uporablja fotografijo in slikarski stroj za to, da bi oblikoval takšen pogled na realnost sveta, ki ustreza sodobnosti. Postopek slikanja je docela mehaniziral, pri čemer se tako z rabo tehničnih pripomočkov kot z motivi in kompozicijo svojih del sklicuje na slikarsko tradicijo vse od renesanse. Berko je najbolj neposredno vzel za svoj motiv množične podobe in njihov kontekst; na enem njegovih najbolj zanimivih del je npr. vso površino platna zasedla naslovnica popularne revije. Mesarič pa se je naslanjal na »hladno« hiperrealistično slikarstvo, npr. na svet stekel in zglajenih, odsevnih površin pri Richardu Estesu, vendar je te postopke prenesel iz velemestnega v provincialni kontekst in s tem ustvaril zanimivo medsebojno zrcaljenje hiperrealističnih konvencij in vsakdanje (malo)mestne realnosti. Igor Zabel